Solsticio 2019

Foto: Miho Hagino

Qué pasa cuando la tierra se agota, cuando las madres sin hijos se despiertan buscadoras de huesos, cuando las estudiantes exigen justicia por el feminicidio de una compañera, cuando las certezas se esfuman? Qué pasa cuando caminamos sobre las instituciones moribundas del siglo XX que nos negamos a abandonar a pesar del hedor y los gusanos ? Quizás nos volvemos nostalgias, tránsitos que miran lo pasado.
Qué pasa, en lo íntimo, cuando un día te despiertas y ya no eres madre, ni estudiante de doctorado, ni nada de lo que creías que fuiste... cuando todos los Yoes que se van acumulando se derrumban? Esa mañana, sin certezas, no desperté como una cucaracha sino como un tránsito terrenal mirando los tránsitos sociales que me rodeaban. Miré con asombro aquel baile chileno que señalaba la vieja estructura de un violador en el camino, escuché con esperanza como se propagó la canción, cual viento, por los cuerpos y las naciones; transité la trampa de las aplicaciones que prometen amores del siglo XX y lloré como Magdalena frente a una telenovela china.
Algunos tránsitos llegaron como propuestas de arte y palabras, como poemarios libres, más allá de las leyes y los derechos de autor. Otros tránsitos se manifestaron como una temporada de conciertos entre amigos, como viajes pequeños, como conferencias e ideas en la cabeza, como dogmas al estilo sinaloa, como caricias inesperadas, como un viaje al desierto del norte entre apapachos, como un encuentro con la montaña. A veces, el tránsito fue un gesto cuasi invisible, una flor intempestiva, una lectura académica generosa, un disparo de luz al corazón.
Deseo que hayan tenido armoniosas fiestas de solsticio y que el año cristiano del 2020 esté lleno de umbrales y tránsitos.

Un diciembre 31 y 2019

Solsticio 2018
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Solsticio 2008

Cine: Los dos papas

Los dos papas
Fernando Meirelles
EU, Netflix, 2019

Basada en el libro The pope (2017) de Anthony McCarten, la película Los dos papas (2019), del cineasta brasileño Fernando Meirelles (Ciudad de Dios 2002, El jardinero fiel 2005), recrea un posible encuentro entre Benedicto XVI, apodado el rottweiler de Dios, y Bergoglio, el Obispo de los pobres.

            Anthony Hopkins personifica la soledad del teólogo alemán; un Ratzinger, preocupado por la vida contemplativa y las doctrinas basadas en el libro y la alta cultura. Aunque la película no lo dice, su nombre papal lo vincula a la jerárquica orden benedictina que controló la cristiandad, la escritura y el poder medieval europeo. Casi del lado opuesto, un Jonathan Pryce, increíblemente parecido en gestos y miradas al jesuita Jorge Bergoglio, encarna la opción por los pobres desde el inicio de la película cuando aparece dando una misa, asado incluido, en una villa marginal de Buenos Aires que recuerda la película argentina de Pablo Trapero, Elefante blanco (2012).

            De ahí que su nombre papal, Francisco, esté más cercano de la orden de los frailes menores y de la teología de la liberación, —hoy representada por el teólogo brasileño y ex sacerdote franciscano Leonardo Boff cómplice intelectual de la encíclica Laudato sí, presentada en mayo del 2015 a los católicos—, que del jesuita Francisco Javier, apóstol de las indias orientales. Huelga decir, que las relaciones entre la Compañía de Jesús y el papa tienen aristas, se sabe que múltiples miembros de la Compañía de Jesús en Argentina lo han acusado no sólo de privilegiar una religiosidad popular, más peronista que moderna, sino de su complicidad con la dictadura.

            De hecho, la película, centrada en la vida de Francisco y narrada a través de flashbacks en blanco y negro, muestra los controvertidos hechos cuando Jorge Mario Bergoglio, siendo superior provincial de los jesuitas, “entregó” en 1976, con su silencio o delación, a Orlando Virgilio Yorio y Francisco Jalics, ambos sacerdotes jesuitas de la villa miseria del Bajo Flores, a la ESMA. Nada se dice, en cambio, del pasado hitleriano de su cófrade alemán.

            Aunque Meirelles sitúa el encuentro en el contexto de los Vatileaks que en el 2012 revelaran una red de corrupción en el seno de la Santa sede, la película silencia los escándalos de pedofilia y los complots palaciegos del vaticano. En cambio, expone a través de la música y los diálogos, llenos de humor, dos visiones institucionales de la Iglesia católica hoy enfrentadas: la alta cultura ilustrada europea, frente a la cultura evangelizadora, de carácter oral y popular (con elementos incluso del pop), en América latina y en África representada por la aparición sonriente del obispo Desmond Tutu.

            Meirelles es un gran cineasta, y aunque, en el contexto de arribismo protestante neocolonial en la región, toma partido por un catolicismo a la Bergoglio (latinoamericano, popular y salpicado por la teología de la liberación), no deja de señalar con ironía los rituales milenarios del concilio o la soberbia de los obispos de la Iglesia que se confiesan mutuamente las culpas y se perdonan bajo el glorioso pasado de la cristiandad: la Capilla Sixtina y el palacio de verano papal, Castel Gandolfo. Su edición, sutil y vital, señala también la jerarquía patriarcal de la Iglesia, cuando representa a los dos papas, al finalizar la película, como compinches viendo el fútbol y atendidos por monjas. Una película interesante y sutil que abre posibilidades para debatir el presente y el porvenir de una de las Iglesias más poderosas del mundo moderno; el catolicismo. 


Los dos Papas, en Sacro y Profano (Aquí) 
 

CUMPLIMOS OCHO AÑOS Y LO FESTEJAMOS CON UN POEMA LLENO DE MUJER Y GENIUS

ZyanyaM

Para los romanos, explica el filósofo Agamben, los cumpleaños estaban bajo el signo de Genius, el dios al cual toda mujer y hombre son confiados en tutela en el momento de su nacimiento. Se llama Genius porque nos ha engendrado, porque genera y perpetúa la vida, porque nos exige entregarnos a él para desatar el ingenio. Es Genius lo que obscuramente presentimos en la intimidad corporal, allí donde habita lo propio y lo ajeno, lo controlable y lo inmanejable. Si no nos abandonáramos a Genius, si fuésemos solamente Yo y consciencia, no podríamos amar con el cuerpo, digerir con el intestino, dejar ir con la orina y preservar con palabras escritas lo que se lleva el tiempo.
El Genius de las mujeres no ha cambiado, nuestros cuerpos y sus necesidades permanecen pero las nuevas maneras de decodificarnos han trastocado abruptamente nuestra época y nuestros vículos amorosos. Por ello, he elegido, para festejar ocho años, el poema Coraje de la poeta Anna Świrszczyńska.

Anna Swir,
Varsovia 1909-1984

… Cuando deje de existir

ya será imposible.
AS

    

CORAJE
Anna Świrszczyńska

 

No seré esclava de ningún amor.
A nadie
devolveré el sentido de su vida,
su derecho al crecimiento constante
hasta el último aliento.
Maniatada por el oscuro instinto
de la maternidad,
sedienta de ternura como el asmático
de aire,
con qué empeño construyo en mí
el hermoso egoísmo humano,
reservado desde hace siglos
para el varón.
Contra mí
están todas las civilizaciones del mundo,
todos los libros santos de la humanidad
escritos por ángeles místicos
con la expresiva pluma del relámpago.
Diez Mahomas
en diez elegantemente enmohecidas
lenguas
me amenazan con la condenación
en la tierra y en el cielo eterno.
Contra mí
está mi propio corazón.
amaestrado por milenios
en la cruel virtud de la víctima.

Traducción al castellano de Bárbara Gill desde la versión inglesa del poeta polaco Czeslaw Milosz

Diez puntos acerca de los obscuros intereses detrás de Greta Thumberg, LO QUE PASA EN LA CAMA PASA EN LA PLAZA

Zyanya Mariana

Me han robado mis sueños y mi infancia con sus palabras vacías

y aún así soy una de las afortunadas. La gente está sufriendo
y muriendo, ecosistemas enteros se están destruyendo, 

estamos al principio de una extinción masiva y solo hablan de dinero y de cuentos de hadas sobre un desarrollo económico eterno...
Nuestra casa común está en llamas

Greta Thunberg

DIEZ PUNTOS ACERCA DE LOS OBSCUROS INTERESES DETRÁS DE GRETA THUNBERG

1) Las cosas son siempre más complejas que los análisis binarios.

2) Entiendo que políticos y empresarios, históricamente, utilicen a su favor las cosas que fluyen en el mundo, como Constantino en su momento al cristianismo naciente, y eso no le quita valor al cristianismo como corriente de pensamiento.

3) Entiendo que dos grupos económicos y financieros se están peleando, dentro del capitalismo de escasez, el control político: el modelo desarrollista nacional y el modelo de comercio global, ambos de índole extraccionista y depredadora. Ambos asesinan defensores de tierra y agua.

4) Ese paradigma civilizatorio, con cabeza en occidente, nació en el siglo XVI con el deslinde de tierras, primero en Inglaterra; después se impuso con el colonialismo en América y finalmente se expandió con un discurso laico en Asia, vía el neocolonialismo del siglo XIX. Era un paradigma que se sustentaba en el hombre blanco, barbado, patriarcal, ilustrado, monoteísta y heteronormativo. Hoy, ese paradigma civilizatorio está en crisis, no sólo porque la riqueza se ha trasladado a oriente y al pacífico sino porque las redes sociales han atomizado el sistema de representación provocando la aparición pública de las mujeres, los negros, los indios y todos los grupos antes marginados.

5) Ese paradigma civilizatorio que se relaciona con el sistema económico capitalista y el imaginario del progreso infinito, provócó este último siglo extinciones masivas de flora y fauna; llenó el planeta de plástico, colillas de cigarro, comida chatarra y procesos de producción cárnicos ignominiosos. Hoy, empezamos a cuestionarlo, de a poco, porque propone lo falso a cambio de la verdad. Propone ropa barata, a quienes pueden consumir, ignorando que que fueron producidas por niñas en condiciones de trabajo casi esclavo. Propone comida chatarra o industrial pero contamina nuestros ríos y montañas. Propone que vendamos todo aquello que da sentido a la existencia, los ríos que fluyen, la tierra y las montañas que nos cobijan, a cambio de una acumulación de objetos y de lujo sin sentido.

6) El calentamiento global es una realidad, pero la violencia estructural provocada por el saqueo de los recursos naturales en los países llamados en desarrollo, como México, también. Recordemos que vivimos 9 feminicidos diarios, 40 mil desaparecidos, según cifras oficiales, y un país de fosas comunes; que sólo en el 2018 fueron asesinados 164 defensores de la tierra.

7) Lo que hoy sucede hoy, octubre del 2019, en Ecuador, en Chile o en Honduras, sin hablar de lo que sucede en Hong Kong y en Cataluña, revela que la estructura del Estado nacional (homogeneizadora) que permite la acumulación y la extracción de recursos para el enriquecimiento de unos cuantos, desde el siglo XVI, está en crisis.

8) Juana de Arco luchó para los intereses de Francia y eso no le quita su valor; el Tao nació en una convulsionada China de guerras constantes donde las élites desesperadas buscaron refugio interior, se volcaron al taoismo y eso no le quita su belleza a las enseñanzas taoístas. Las estructuras capitalistas y los posibles y obscuros intereses detrás tampoco le quitan el valor y la valentía a Greta Thunberg, sólo la contextualizan. 

9) El asperger ha llegado a nuestra sociedad como esperanza. Quienes tienen asperger y son personajes públicos hacen su labor sin buscar reconocimiento o frutos, están ahí obsesivamente por el deber y el sentido que otorga su acción. Lo vemos en el futbolista argentino Lionel Messi que sólo desea meter gol; en Michael Fred Phelps quien a pesar de ser el deportista olímpico más condecorado de todos los tiempos, un total de 28 medallas, sólo le interesa nadar. Y por supuesto, lo vemos en la adolescente Greta Thumberg, que a pesar de ser blanca, ilustrada y de cultura europea, sólo le interesa que ardamos como ella arde por nuestra casa común.

10) Cuántos de nosotros preferimos quedarnos en la comodidad de nuestras vidas a gritar como ella, enojada y épica gracias a la adolescencia y el asperger. La mayoría de nosotros no somos interesantes para ningún interés capitalista. Nuestra mediocridad es inmensa como sociedad y el cretinismos de los hombres que todo lo reducen a la falta de un pene, es infinito.

Un poco más sobre Greta Thunberg en
"Vidas ejemplares" de Tziri Tasso

Cine: La camarista, Lila Avilés

La camarista

Lila Avilés
México, 2019

¿Quieres volar tanto, que serás capaz de perdonar a la bandada y aprender...?

 Richard Bach

El funcionamiento glamoroso y cómodo del sistema capitalista, exige un ejército de seres humanos trabajando en el submundo y la invisibilidad. Esta verdad, que los más privilegiados se niegan a ver, puede sintetizarse en el funcionamiento de un hotel, sobretodo si es de lujo. Esta es la metáfora que presenta la directora Lila Avilés con su película, La camarista.

La historia es muy simple, Eve para mantener a su niño de 4 años, que una amiga le cuida, trabaja largas jornadas en un hotel de lujo. Ahí, las camas son blancas, las vistas de la ciudad desde las alturas son espectaculares y los clientes son representados como burbujas andantes ajenas al mundo que los rodea.

Cada mañana Eve (Gabriela Cartol), la camarista, nos invita a descubrir a los clientes a través de sus objetos (fotografías, libros) o a través de sus costumbres: Habitaciones sucias y desordenadas en exceso; viejos avergonzados viviendo sus últimas borracheras; gordos déspotas y silenciosos obsesionados por acumular aunque sea las amenidades del hotel; mujeres privilegiadas que se ahogan en las necesidades de sus bebés y religiosos que, por observar el shabat, se vuelven indiferentes al buen samaritano.

En sus inicios, la cámara de Carlos Rossini sólo mira los cuellos y el cuerpo de los empleados desde la espalda, multitud de uniformes grises que, de a poco y a través de sus necesidades, vamos conociendo. Eve está encargada de un piso, esforzada se levanta a las 4 de la mañana para llegar al trabajo, no se queja, no habla y silenciosa cumple con su turno hasta la noche. Regresa sólo para ver a su hijo dormido. Donde ella vive no hay ni siquiera agua corriente, sin embargo, ella lucha integrándose a las clases matutinas antes de su horario, aceptando la limpieza de cuartos extras y preguntando cada día por un vestido rojo que ha olvidado una clienta. De hecho, los premios al silencio y a la sumisión son las cosas que los huéspedes van dejando olvidados en las habitaciones: un baberito de bebé, un cargador de celular o un vestido rojo. 

Sus días transcurren con otros y otras personajes de limpieza, el galán que limpia los vidrios, el camarista que le pide cuide al bebé de una clienta de su piso y a Minitoi (Teresa Sánchez), otra camarista que al principio parece querer seducirla pero a lo largo de la película, donde aparentemente no pasa nada, nos percatamos que sólo la usa.
Todos nos usamos sin piedad parece decir la directora en esta representación de la vida contemporánea, los ricos usan el trabajo de los pobres para tener vidas más cómodas e incluso para poder respetar sus mandatos sagrados, pero los pobres no son mejores, se usan también para escalar en el trabajo y sobrevivir. 

A diferencia de la estructura predilecta del cine y la literatura occidental, basada en el suspenso; la película recuerda las narraciones lentas del cine asiatico de los 90 y algunas novelas clásicas japonesas. Recuerdo particularmente la extraordinaria película vietnamita del director Anh Hung Tran, nóminada al oscar como mejor película extranjera, El olor de la papaya verde 1993, y el ritmo narrativo del relato Retrato de Shunkin (1933) de Tanizaki. Ambas estructuras, (imagen y palabra) narran el flujo de lo cotidiano. En ellas, los sucesos se siguen uno tras otro sin variaciones aparentes. Este es el tono que elige la novel directora para hablarnos de la vida de los invisibles, días cotidianos sin acción, sin efectos especiales, sin comedia... como es la existencia de los que sostienen las ciudades contemporáneas. Sin embargo, como la fábula de la gaviota que aprende a volar, en el andar la protagonista se va liberando: un broche rosa en el cabello suelto; la lectura de Juan Salvador Gaviota, un bestseller de los 70; una carcajada después de sentir los toques eléctricos; un coqueteo erótico con el joven que limpia las ventanas y finalmente la libertad de tomar una decisión determinante.
Es una película sutil y bella, aunque no es para todo público; aunque el filósofo Alain Badiou afirme que el cine es una acontecimiento de masas.

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6.-Nuevas voces Narrativas, Pedro Salamanca

You’d be so nice to come home to

PEDRO SALAMANCA

 

A diferencia de otros escritores en ciernes que han pasado por mis aulas, Pedro no era nada silencioso. Participaba, hablaba y le gustaba, incluso, dar el último tono al debate; precisarlo, otorgarle sazón. Le ayudaba, quizás, estudiar literatura. No era el único raro de una carrera de ingeniería que en secreto leyera a Borges, o el comunicólogo, que más allá de la imagen, se interesara en la palabra. Estaba, de hecho, rodeado de amantes de la lectura y de los libros, y algo de ese ambiente de letrados se cuela en su foto y en este cuento.

Les presento a Pedro Salamanca...*

 

You’d be so nice to come home to

 

Orfeo era un natural, un bohemio de hueso colorado. A sus tertulias y sesiones de improvisación asistía sólo un grupo selecto de músicos, poetas y amantes del jazz, invitados personalmente a escuchar la suave hipnosis de su saxofón. Entre los habituales estaba el Venado, baterista que acompañaba el saxofón de Orfeo con el ligero trote de sus tambores y platillos; el Cenzontle, poeta de cuatrocientas voces; y la Serpiente, que proveía al grupo cada noche de distintas dosis tóxicas. Y aunque atraía a personajes peculiares, Orfeo no era opacado. Los reunidos mantenían su atención fija en él y en su saxofón dorado. Tocaba hasta que se le secara la garganta; o hasta que llegara el Conejo, a él le decían así por putañero.
— ¿Quién es ella?
— ¿Eurídice?, es una ninfa de Colima. Creo que es su primera vez en la ciudad y sigue virgencita, no tiene ni diecisiete —, le contestó el Conejo.
Comparada con las arpías que traía a ritmo frecuente, Eurídice era una niña. Hablaron un buen rato. Desde que salió del internado ansiaba por intimar con alguien y desmentir la imagen de hombre depravado que le habían pintado las monjas. Orfeo parecía el indicado, tenía una voz melosa que le generaba confianza. Por eso cuando le ofreció un puñado de hongos, hierbas y ajos, Eurídice se los tomó de golpe.
Orfeo le ayudó a desvestirse y mientras lo hacía, ella temblaba. Era su primer contacto íntimo con otra persona. Le pidió a la Serpiente algo más fuerte. Se picó el antebrazo ansiosa, dejando entrar todo el veneno de un jalón. Orfeo pensó que así Eurídice dejaría de temblar, pero pasó lo contrario. Su cuerpo se contorsionaba sincopado, agitando el pecho descubierto hacia un lado y la cadera para el otro. El latido, acelerado a destiempo, paró de repente.
La llevó de inmediato con el Buitre; él seguro tendría jeringas de adrenalina. Le tuvo que prometer un lugar en la siguiente bacanal para que accediera a inyectarla. La apuñaló con la agu- ja en el pecho y su pulso volvió en un instante. Después de cobrarle un solo a Orfeo, el Buitre los dejó ir con una sola advertencia: no podían coger hasta el día siguiente.
—Hasta que la luz del sol la cubra por completo, ¿entendiste? —, le dijo mientras gorro- neaba otra canción. — Está drogada hasta el tuétano.
Pero para Orfeo fue imposible. Eurídice le rozaba la cara con intentos torpes de besarlo y apartarlo. Luego le metió la mano en los pantalones. Él resistía, intentaba no dejarse llevar para salvarla. Pero Eurídice no quería ser salvada, quería a Orfeo. Respondió a los jalones agresivos; le arrancó la camisa y desgarró las medias blancas que tenía puestas. Las primeras luces del alba aparecían e iluminaban el torso desnudo de la ninfa. Él trató de seguir el paso marcado por el alba, bajando con los rayos del sol por su cuerpo, pero la luz se aletargaba y besó sus pies aún sombreados. Eurídice lo apartó, se apresuró en quitar su braga para montarlo. Orfeo se dejó enredar entre sus piernas y se volcaron sobre el colchón. Luego sus labios plantaron un beso en la almohada donde hacía un segundo estuvo la boca.
Las luces del sol llenaban el cuarto, iluminando a Orfeo acostado de lado, solo. Cambiaría cualquier día su frío saxofón por el calor que dejó Eurídice en la sábana y que entonces se disipaba.

* Pedro Salamanca Smith, por el mismo: Nació en la Ciudad de México el 25 de septiembre de 1996. Es estudiante de Literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Ha escrito para revistas como Gatopardo, Esquire y Perro crónico.
Sueña con un día convertirse en director de arte de alguna editorial. 

ÍNDICE: NUEVAS VOCES NARRATIVAS
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Cine: Shadow 影, Zhang Yimou (1era parte)

Shadow 影
Zhang Yimou
China 2018
(Primera parte)

Máscaras e imágenes, el cine de Zhang Yimou 

北方有佳人，絕世而獨立。
一顧傾人城，再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國。
佳人難再得。

 

En el norte hay una belleza; superando el mundo, ella está sola.
Una mirada suya destruirá una ciudad; otra mirada derrocará una nación.
No se puede saber si va a ser una ciudad o una nación la que será derrocada.
Pero sería difícil contemplar tanta belleza otra vez.  

anónimo, Dinastía Han

 

Pocos países del siglo XX tienen un director de cine que los represente, en sus convulsionados cambios políticos y sociales, como Zhang Yimou (X'ian, China continental 1951) lo ha hecho con China. Junto a grandes directores como Chen Kaige (Adiós a mi concubina 1993, El emperador y el asesino 1999) y Tian Zhuangzhuang (El ladrón de caballos 1986, El papalote azul 1993), conforma la llamada Quinta generación del cine chino (1980-1990).
    La expresión se refiere a un grupo de jóvenes que vivieron la Revolución cultural (1966-1976), posteriormente ingresaron a la Academia de cine de Pekín, después de su reapertura en 1978, y egresaron en 1982 con una nueva propuesta estética que les daría fama internacional y nos brindaría algunas de las más bellas imágenes cinematográficas del siglo XX. El grupo se disolvió con las protestas y la matanza de la plaza de Tiannanmén en 1989. 

红高粱 (honggaoliang),
Sorgo Rojo 1986, de Mo Yan (莫言

Con un pie en la crítica y otro en la lealtad al Estado, entendido quizás desde los valores confucianos, uno de los más prolíficos fue Zhang Yimou. Tras la revolución cultural, y durante diez años, trabajó en granjas y como operario textil y  entró tarde a la Academia de cine. Con sus 28 años sobrepasaba la edad de ingreso, pero se inició como operador de cámara. Tan sólo tres años después de su participación como fotógrafo en la película Tierra amarilla (1984), de su compañero Chen Kaige, debuta como director con la película Sorgo Rojo (1987).

Basada en la novela homónima (红高粱家族1986) del escritor Mo Yan, premio nobel de literatura 2012. La película en tonos rojos cuenta la historia de una campesina que sus padres casan con un leproso de 50 años de campos de sorgo y de una destilería, a cambio de una mula. Un bandido en el camino, un cargador que la desea y el jefe de la destilería cambian su destino en afortunada vida hasta la invasión japonesa.

Premiada con el oso de oro de Berlín en 1988, esta primera película despliega tres elementos que acompañarán casi toda la filmografía del director : 1) La fortaleza de las mujeres; 2) la ambigua relación entre el poder y la tradición y 3) la existencia vista como una simulación, como un artificio; como un juego de máscaras.

 

大红灯笼高高挂 (Dà Hóng Dēnglóng Gāogāo Guà)
La linterna roja o Esposas y concubinas 1990, de Su Tong (苏童

1. LA FORTALEZA DE LAS MUJERES
La fortaleza del carácter femenino está presente en toda la obra de Zhang Yimou. A veces aparece como fuerza pueril y son niñas o pubertas quien la encarnan (Ni uno menos, 1999). A veces, son jóvenes (Camino a casa 1999) o mujeres maduras de diversos contextos: republicanas rurales (Ju Dou, 1990 y Sorgo Rojo, 1987), urbanas tradicionales (La linterna Roja 1991) y modernas ( La joya de Shanghái 1995). La fortaleza aparece también en sus guerreras (Héroe 2002, La casa de las dagas voladoras 2004) o en sus prostitutas (Las 13 flores de Nanjing 2011). Sin embargo, es posible dividirla en dos grandes ciclos o musas. 

 活著 (Huozhe),
Vivir 1993, de Yu Hua (余华

 
El primer ciclo, donde prevalece el rojo, lo encarna Gong Li. La actriz de fama mundial (2046 de Wong Kar Wai, 2004; Memorias de una geisha de Rob Marshall 2005; Shanghai de Mikael Hafström 2010) debutó con Zhang Yimou en Sorgo rojo. Pareja del director hasta La joya de Shanghai de 1995, se reunirán posteriormente en la Maldición de la flor dorada (2006) y en Regreso a casa (2014).
    Los temas de este primer período aluden a la convulsionada historia de China durante la primera mitad del siglo XX: la creación de la República; la Guerra civil; La República popular; el Gran salto adelante y la Revolución cultural. Quizás, la más representativa de este recorrido histórico sea  la película ¡Vivir! (1994); sutil fresco social que narra la historia del país de la década de los 40 a los 80.
 

我的父亲母亲 (wǒde fùqin mǔqin)
Guión Bao Shi, a partir de su novela Recuerdos

2- LA AMBIGUA RELACIÓN ENTRE EL PODER Y LA TRADICIÓN

Con Zhang Ziyi, la segunda musa, se inicia un nuevo período en el cine de Zhang Yimou que ha sido señalado como nacionalista y comercial, pero que en realidad responde al nuevo período político y económico de China, iniciado en la década de los 90 con los enclaves económicos capitalistas y posterior a la matanza en Tiannanmén.
    De ahí, que su cine presnete por un lado, las diferencias entre el campo y la ciudad, como sucede con las dos películas de 1999 Ni uno menos y El camino a casa. En ambas películas resalta el contraste entre el sombrío presente, mostrado en blanco y negro casi cual documental, y el despliegue de color de un pasado añorado.
    Por otro lado, los ambientes íntimos casi teatrales de su primer período, que evocan la opera de Pekín y donde expone las estructuras costumbristas que convierten a las víctimas en cómplices perpetuadoras del poder (unas palabras indiscretas en La linterna roja, o el hijo lleno de odios por los amantes en Ju Dou), se transforman en ambientes cotidianos unidos a mundos de leyenda. Zhang Yimou, invoca, con objetos cotidianos y el uso del color, tanto mecanismos de la memoria como un cierto nacionalismo jerárquico de carácter confuciano; el uso del verde en La casa de las dagas voladoras 2004, o el amarillo en La maldición de la flor dorada 2006. Quizás, el caso más emblemático de este proceso sea la película HLos tres reinosan en la saga de "ama representacis vero que en realidad responde al nuevo perXX, iarca las tréroe 2002, catalogada como cine Wuxia. 

英雄 (Yīng Xióng) 2000
Guión: Li Feng, Wang Bin y Zhang Yimou

El género wuxia (武俠), literalmente “caballero errante” es paralelo a lo que en occidente se conoce como representación épica, pero que en Asia se mezcla con valores religiosos y místicos.

Después de la revolución china, el cine wuxia se refugió en Taiwán y Hong Kong, sin embargo, sus raíces se remontan a la fragmentación política del Imperio Han (220-265 d.e.c.), período histórico recopilado y descrito por Chen Shou y conocido como “Registro de los Tres reinos o Sanguo Zhi” (三国志 siglo III).
    Estas historias sirvieron de base para una importante tradición oral de héroes de espada y guerra que desembocó siglos más tarde en la saga o Romance de los tres reinos (三國演義 1330); un clásico de la literatura china.  

    Escrita en el siglo XIV, forma parte de los cuatro Libros extraordinarios de las dinastías Ming y Quing: A la orilla del agua (水滸傳 1373); Viaje al oeste (西遊記 1590) y El sueño del pabellón rojo (紅樓夢/红楼梦 1790); algunos incluyen la novela erótica Jin Ping Mei o el ciruelo en el vaso de oro (金瓶梅 1610).
 
La saga de Los tres reinos es comparable en importancia y reverberación a la epopeya griega de la Iliada (VIII a.e.C); subsiste empero, una pequeña diferencia. Mientras que la cosmología que rodea la guerra de Troya está muerta, los preceptos budistas mezclados a la mitología taoísta y las fantasmagorías del Jianghú — literalmente , término que generalmente se refiere al mundo antiguo y mitológico de las artes marciales y  literalmente significa “ríos y lagos” 江湖— siguen vivas en el incienso fervoroso que se quema en los templos de las ciudades modernas chinas. Hablamos de una continuidad histórica, ambigua como todas las continuidades, que va de la dinastía Tang hasta nuestros días.

十面埋伏 (shí miàn mái fú)
Guión: Li Feng, Zhang Yimou y Wang Bin

De ahí que después del éxito internacional de la película wuxia del taiwanés Ang Lee, El Tigre y el Dragón (2000), con actores taiwaneses, chinos, hongkoneses y la malaya Michelle Yeoh; dos años después, Zhang Yimou decida rodar Héroe. La epopeya situada en la época de “Los reinos combatientes” (259-210 a.e.C) período, insisto, que conforma el imaginario nacionalista chino, narra la historia de un guerrero que tiene la misión de matar al rey. Empero, el guerrero ‘Sin nombre’ decide perdonar al rey Qin, pues entiende que a pesar de su crueldad es el único capaz de restaurar la unidad y la paz entre los reinos combatientes.
    Si bien el tema ya había sido tratado por su colega Chen Kaige, El emperador y el asesino 1998, Zhang Yimou parece justificar en su narración fílmica la matanza de Tiannanmén. De hecho, el director fue criticado, sobretodo al interior de China, por justificar con la película la represión que asegura la estabilidad, por reivindicar la China única y por hacer una apología del partido comunista chino. Cabría preguntarse, sin embargo, ¿qué épica no hace una apología del poder?

    Pienso, particularmente, en una serie norteamericana que los domingos del 2019 detenía la vida en la ciudad de México, Games of thrones. En ella, se hacía la  apología de una élite blanca que sólo sabe vincularse con las mujeres a partir de la violación; de una nobleza fragmentada que disputa el poder y sólo se une cuando manda al genocidio a los Otros, a aquellos que provienen de lugares calientes y no son blancos. La epopeya popularísima se conocía con la abreviatura de GOT que en el sonido recuerda la palabra para dios en inglés "god". 

菊 豆 (Jú Dòu o Semilla de crisantemo)  Fuxi-Fuxi  de Liu Heng
Guión: Liu Heng

3- LA EXISTENCIA COMO JUEGO DE MÁSCARAS

Nunca hay que olvidar que a pesar de sus vínculos con el arte, el cine y la televisión son productos mediáticos. Están definidos por el mercado y el dinero y su gran importancia política radica en la posibilidad de imponer y proponer representaciones. Monsiváis solía decir que el cine daba permisos, en realidad crea ficciones envolventes que alimentan los imaginarios. Esta estética de cepa capitalista, empero, también es capaz de ofrecer sentidos y ambigüedades. Lo entendió muy bien Walter Benjamín al profetizar las posibilidades del cine para invocar y recrear los relatos mitológicos en la pantalla.
    Si bien la película Héroe es una superproducción millonaria, que evoca el imaginario nacionalista antiguo y une las tres chinas (China continental, Taiwan y Hong Kong) a través de sus actores, también ofrece una estética de la diversidad y de las máscaras. Este tercer rasgo del cine de Zhang Yimou, es quizás el más poderoso de sus películas. Aparece siempre, evidente o como elemento invisible que permite la sobrevivencia de los personajes. A veces es un objeto que enmascara las situaciones, y es usado por el director para potencializar los dos ragos de su cine: la fortaleza femenina y la ambigua relación entre poder y tradición.

 You and me, Opera de Zhang Yimou
La opera de Pekín ha sido determinante para el cine chino en general; sin embargo,
los escenarios, el lenguaje corporal, algunas tramas e incluso el rojo de la estética de Zahng Yimou sería incomprensible sin el transfondo de la opera. El director, con un pie en grandes producciones y creaciones operísticas sabe que el cine nunca debe olvidar su naturaleza teatral de representación, de máscara.

En Sorgo rojo, su primera película, la máscara aparece de manera evidente al cubrir el rostro del campesino que cambará la fortuna de la protagonista. La máscara también aparece como un elemento o color que enmascara situaciones. En Sorgo rojo, un palanquín de novia bermellón simula un intercambio de compra-venta; pero el viaje y el canto de los cargadores trastocan a la novia y encienden el amor.
    Lo mismo sucede en Ju Dou, los golpes y las torturas reiteradas del teñidor Jinshan a su esposa esconden su impotencia, pero los golpes, como vieja alquimia, convierten el deseo de Tianquing, sobrino del teñidor, en amor por la protagonista.
    En La linterna roja, unas lámparas rojas que se prenden y apagan según la voluntad del señor de la casa simulan el deseo de los hombres por sus esposas, en realidad encarnan el poder absoluto del patriarca sobre el cuerpo y la mente de las mujeres a través de las generaciones. Sobreviven a esta perversa arquitectura, quienes saben que la vida es una farsa, pero enloquecen aquellas que se toman el juego de la vida en serio.
    En Qiu Ju la ley urbana encubre las arbitrariedades cotidianas del poder pero también sus gentilezas.
    Pero es quizás en Héroe donde la ambiguedad expresa una mirada trascendente. En una escena, el personaje de 'Espada rota' explica a sus alumnos que existen 27 formas de escribir la palabra espada. Subsistirán las 27 formas, añade, a pesar del poder que desearía una historia oficial, una etnia única y un lenguaje elemental. En realidad la caligrafía, donde se resguardan las palabras, oculta una verdad más allá del espadachín y del rey, más allá de los deseos, de la tradición y del poder: la caligrafía une en un todo lo que parece antagónico.             Probablemente Zhang Yimou responde a las críticas y a su aparente condecendencia política con las palabras de su personaje 'Espada rota' en Héroe que afirma: “la caligrafía es igual que la espada. El arma y el guerrero son uno. Luego el guerrero es el arma y todo su entorno es capaz de matar, hasta una simple hoja; por lo tanto el guerrero es uno con el entorno y el deseo de matar desaparece.”

CONFERENCIAS 18; El ano de la patria

Zyanya Mariana

 

 

EL ANO DE LA PATRIA:
ESTADO, VIOLENCIA E INTERTEXTUALIDAD ALREDEDOR DEL ANO EN TADEYS DE OSVALDO LAMBORGHINI, 2018

 

 

 

Tout le monde a conscience que la vie est parodique
et qu'il manque une interprétation.
Ainsi le plomb est la parodie de l'or.
L'air est la parodie de l'eau.
Le cerveau est la parodie de l'équateur.
Le coït est la parodie du crime.
Georges Bataille, L’anus solaire[1]

No te ayuntarás con hombre como con mujer; es una abominación.
Levítico, 18: 22 

Detalle de la fachada Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela 1103-1117

EL ANO DE LA PATRIA:
ESTADO, VIOLENCIA E INTERTEXTUALIDAD ALREDEDOR DEL ANO EN TADEYS DE OSVALDO LAMBORGHINI

V Jornadas Internacionales de Hermenéutica En torno de una hermenéutica del sur:
del cuerpo del texto a la textualidad de lo social
Facultad de Ciencias sociales, UBA
Buenos Aires, Argentina, Julio 6, 7 y 8 del 2018

Este texto habla del ano. No sólo como el orificio que se halla en el extremo terminal inferior del tubo digestivo; no sólo como el extremo opuesto a la boca, fosa de los desechos; y no sólo como el gran lugar donde se centra la injuria, sino como el espacio donde el yo y el otro, una otredad borrosa, se define. Del yo, en general, no suele hablarse en términos concretos sino abstractos: es el yo-divino; el yo-hombre; el yo-nación o el yo-patria. El otro, en cambio, es un insalvable cotidiano y muchas veces centrado en algo concreto como el ano. Este hoyo ‘taydesiano’ puede definirse como objeto pornográfico, como instrumento de diferenciación social o sublevación femenina; como estructura de Estado y piedra fundacional de la Comarca, lugar donde sucede la novela de Tadeys; posiblemente un texto inconcluso del poeta y escritor argentino Osvaldo Lamborghini (1940-1985).

Aparentemente el ano es un hoyo igualador, todos tienen ano. Puerta de intercambio, desecha lo que entra por la boca y asegura la salud corpórea; paralelamente el ano encierra el fantasma del saber de la Antigüedad ese que, como cópula mítica señalada por Lacan, recibe la penetración (pensamiento/ nous) e insemina la materia (mundo) recreándola (Fink 180-181). Sin embargo hablar de ano frecuentemente implica hablar del otro, sobretodo a partir de la cristiandad.

Sinónimo de otredad, fue común que durante las Cruzadas se señalara a los musulmanes como violadores de obispos y niños cristianos; se concluía que la sodomía era práctica propia de infieles (Sáez 117). Los búlgaros, de la rama heterodoxa de los bogomiles (‘amigos de dios’ del búlgaro Bog ‘dios’) aparecidos en el siglo X y cercanos al movimiento cátaro, fueron acusados de heréticos sodomitas (O'shea 19-20). Así, de la palabra latina Bulgarus derivó la francesa Bogre (1172) Bougre, Bougeron[1] todas sinónimos injuriosos de sodomita. En inglés el término Bugger[2] conserva el sentido original de sodomita; de él se derivan el término italiano buggerone, que también significa ‘maldito, horroroso’[3], y el hispano bujarrón. En las crónicas del siglo XVI, e incluso del XVII, los amerindios eran, además de canibales, sodomitas cotidianos e irredentos. ¿Qué decir de la expresión “hacer el griego” como eufemismo actual para el coito anal?

Pero el ano es también un enigma, sobretodo a sabiendas que la voz esfínteres proviene de la voz griega ‘sphinx’, comparte pues su etimología con la criatura mitológica apostada a la entrada de Tebas que exigía enigmas; coincidencias que conocía perfectamente el poeta cubano Lezama Lima “En griego esfinge y esfínter tienen la misma raíz: contraer” (Lezama Lima 84). En todo caso, el ano al contraer separa al yo del otro; es otro el que usa el ano y el ano es otro. Y si bien, en la novela de OL el ano es también un otro llamado justamente tadey, parodia de lo antropológico que, según González Echevarría en su magnífico texto Mito y Archivo, subyace como discurso en la estructura de la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX (213-214), la representación del ano también pasa por otros discursos.

Al inicio del capítulo I de la novela[4], el ano divide el mundo en dos partes de manera vertical: lo positivo es el hombre lo negativo la mujer; él es activo, experimenta placer y está arriba donde el poder se transmite de padres a hijos. El estatus de su fuerza es inversamente proporcional al dolor producido en el otro; parodia del género pornográfico-sentimental donde la alteridad sólo es aceptada si queda subordinada, como sucede en la relación de rete Kab con el boyerito, un niño de once años:

(…) soy yo quien te descubrió el culito y te lo hice. ¿te acordás cómo llorabas? ¡Y al mismo tiempo me preguntabas si te tomaría por esposa si me quedaba viudo! ¡Hay que ser puto para hablar así, puto de toda la vida! (Lamborghini 28)

Más allá de la penetración dolorosa, es el lenguaje del bujarrón Kab, hombre casado con una hija, lo que convierte al niño en bardaje, en puto; es decir en un hombre que se ha deslizado silenciosamente hacia lo femenino “mi cuerpito, transformado en hembra y en mujer, no dejará de llorar”, afirma el boyerito (Lamborghini 28). ¿Cómo se realiza este deliz corporal, esta alquimia entre el dar y el tomar?

En el lenguaje coloquial existe una expresión popular que mezcla religiones y ano, y que bien podría explicar la transformación: “Según la ley de Mahoma, tan maricón es el que da como el que toma pero según la ley de Cristo el que da el primero es el más listo.” Y en efecto, muy posiblemente desde la época de las Cruzadas o antes[5], subsiste una distinción entre el caballero de la cruz que viola o da (it.buggerone, esp.bujarrón), y el mahometano (ella o él violado) que recibe (it.bardascia, esp.bardaja, bardaje). La distinción, sin embargo, no es estrictamente del período de las cruzadas orientales aunque, según la drae y el diccionario gay, la etimología de la palabra bardaje proviene del árabe Bardag que significa cautivo/niño/esclavo, que a su vez deriva de la expresión persa Hardah que significa esclavo (Colectivo).

Ello vincularía las tríadas amo/hombre/Kab y esclavo/niño/boyerito, con la tradición griega donde el niño (erómeno) salido del gineceo, y las faldas de mamá, es iniciado sexual e intelectualmente por un hombre mayor (erastés). Foucault afirma, no sin cierta ironía, que el gran amor, entre un hombre mayor y un joven, propuesto por Platón en El Banquete, era en realidad un sistema aristocrático que resolvía el problema de la pasividad, vista por la Polis como un deshonor y asociada a lo sucio y vergonzoso. Explica, en el capítulo titulado “el honor de un joven”, que la juventud en Atenas era considerada un período de transición, una etapa en el devenir de un varón dentro de la ciudad. El mancebo por su edad, tenía una condición total de deseable mientras que su honor aún no se había construido. Su honra futura dependía de su capacidad de dar a la ciudad y defenderla en tanto guerrero, incluso del uso que le diera a la Fortuna de ser bello y deseado; de ahí la permisividad de su relación con un hombre mayor que le enseñara. En este caso su pasividad (nunca afeminamiento), no era considerada deshonrosa, caso inverso para un hombre mayor que gustara de lo pasivo (Foucault, Histoire de la sexualité II 265-272).

Empero el ano no sólo divide al mundo en dos entidades: activo/hombre-pasivo/mujer-niño, sino también en el lugar donde se juega, en términos de hombría, la diferenciación social: dominus-esclavo. No es lo mismo ser tendero que aristócrata explica OL a partir de un pequeño diálogo casi infantil:

¿es usted el tendero?

Emocionado le había respondido:

—sí, Excelencia. Le informaron bien. Soy el tendero, y aquí estoy: a sus pies para servirle.

El aristócrata contestó, veloz como una saeta:

—servirle de nada. Si sos el tendero, ¿no querés que te rompan el agujero? (51)

Negar con bromas anales al pobre, al tendero o a la mujer es casi un hecho institucionalizado en la Comarca, sobretodo en la ciudad donde los niños para divertirse injurian al protagonista, Seer “que se parece a coger”, cantándole en rima, a partir de su apellido paterno, “Tijuán: por el culo te la dan” (38).

No se trata de un adoctrinamiento preciso o deliberado, sino de una estructura cultural, de normalidad, que se posiciona en el centro del discurso como un sol y dirige sus rayos hacia cualquier lugar. En este caso, a diferencia de la relación entre Kab y el boyerito, no se trata de una estructura vertical donde los niños más fuertes entrenan a los más frágiles — Seer no sabe exactamente qué significa eso de dar—, sino de un crisol de discursos. Es el ano y sus dichos, y sus rimas ejercidas y practicadas en lo cotidiano, lo que producen la realidad de la escuela en la Comarca y la realidad de Seer que, en su repetición discursiva —¡El lenguaje, al fin y al cabo, produce realidades! diría Butler—, hiere tanto al niño como a su padre el tendero.

Éste, desolado por los cantos, asume una hombría perdida, deslizándose de lo activo a lo pasivo, una deshonra que desembocará en la locura. OL aprovecha la escena de la locura para presentarnos los discursos anales como instrumentos de sublevación femenina. Tuerce el discurso y la estructura binaria que, como vimos, está aceptada desde la antigüedad.

En efecto, antes de enloquecer el padre de Seer discute con la esposa: “Yo quería convertirlo en un gran bufarrón” (72), exclama enojado al darse cuenta de la traición de la madre que ha convertido a Seer en un niño delicado con deseos de entregarse: “¡Pobre imbécil, [le rebate la esposa], Seer será una señora como yo me lo propuse!” (73). Más adelante, atada y a punto de ser asesinada tomada por el culo, añade: “—Ella, mi niño, será una dama de alcurnia, con su culo de fresa en un puño, y extensible y chispeante como un golpe de abánico” (73). El juego de esta escena entre hombre/acción y mujer/objeto-pasivo podría sintetizarse como una exigencia política de hoyos: Los hombres abren la boca y cierran el culo mientras que las mujeres cierran la boca y abren el culo. Sin embargo la crianza de Seer ha invertido los papeles, la madre morirá penetrada pero habrá hablado y sobretodo habrá transformado a su niño en puto.

Notamos que la vigilancia no es tanto sexual como el deslizamiento que implica la entrega del ano. Una entrega que transforma la identidad de tal manera que trastoca la esencia, como sucede con el proyecto estatal Minones donde “todas, todos serán mujeres, las más adorables, las más perfectas” (80). El proyecto puede explicarse de la siguiente manera, no carente de ciertos problemas:

La cadena de convictos llega a bordo, los bufas los sodomizan a granel, y mientras algunos conservan un resto de masculinidad durante cinco o seis días, otros, en veinticuatro horas se vuelven idólatras del miembro, la feminización se les convierte en un paraíso antes de pasar a la segunda fase del aprendizaje, la que se pensó para volverlos damitas: pero estos, como meros homosexuales pasivos ya se sentirán en la gloria. El barco se transformaría en una máquina de putos. Los que conservaron algo de masculinidad, entonces, los usarían de esposas: las damitas (por proyección) no serían ellos, que se entregan por temor al castigo de la autoridad, sino los otros, los que la aman con pasión (Lamborghini 80)

Vemos que “el buque-cárcel era un tanto feroz. Los sodomizaban en cuanto subían a bordo y, a los pocos meses ya eran nenas, preciosas muñecas” (Lamborghini 20). Recordemos que en la Comarca, como en la historia, no es igual penetrar, función activa, que ser penetrado, función pasiva, y que la identidad masculina se construye de forma ambigua. Si bien a los hombres les está permitido penetrar todo lo que deseen —bufas, cogeculos o enculadores—, en ningún caso pueden ser penetrados. Deducimos entonces, en un primer momento, que la sociedad comarquí se estructura con base en valores binarios de tomar y dar, penetrador/penetrado, dominador/dominado, amo/esclavo; ganador/perdedor; fuerte/débil, poderoso/sumiso; propietario/posesión; Aristócrata/tendero; sujeto/objeto; hombre/mujer; Estado/ciudadano y civilizado/salvaje. Sin embargo, a pesar de esta estructura aparentemente rígida, en la trama lo binario se retuerce con la repetición, se invierte con pequeños elementos cuasi infantiles, paródicos, que revelan los absurdos de un régimen despótico autoritario, virulentamente parecido al mundo actual.

Si originalmente el macho, la civilización y el progreso se construyeron asumiendo el primer término del par; lo cotidianamente inferior —la mujer, el homosexual, el indio o el pobre— se construyen asociados al segundo término. La sociedad pretende ser activa construida por y para hombres, incluso en términos de violación, pues como todo mundo sabe en la Comarca, “hasta el más palurdo de los ciudadanos”, que la sabiduría en las leyes no castiga la violación, practica común, de una persona de sexo masculino, aunque se trate de un menor de edad (Lamborghini 97). De hecho, los personajes femeninos, las hembras, son casi inexistentes y su función es fundamentalmente reproductiva. Si la mujer no sirve para la producción entonces no tiene sentido. Lo aclara Foucault, en su Cátedra de el Collège de France, donde reproduce el discurso del médico Duval, acaecido en el cambio de mentalidad del siglo XVII, el cual sostiene que si bien las mujeres en la Antigüedad eran consideradas despreciables, a partir de la cristiandad deben considerarse como émulos de la Virgen María que “llevaba a nuestro Salvador en su seno” (Foucault, Los anormales 76). Para ello el médico Duval da tres razones: La primera es que “la matriz que antes era principalmente censurada en la mujer” debe reconocerse ahora como “el templo más digno de amor” […]. En segundo lugar, la inclinación que los hombres tienen por la matriz dejó de ser ese gusto por la lubricidad, para convertirlo en una especie de “sensible precepto divino”. Tercero el papel de la mujer […] se tornó venerable. A partir del cristianismo, se confían a ella la custodia y la conservación de los bienes de la casa y su transmisión a los descendientes (Foucault, Los anormales 76). Las tres razones convierten a la otra-mujer en instrumento económico: reproduce al género humano y cuida sus bienes.

En Tadeys, la otredad no femenina pero feminizante, también tiene una función productiva, comercial, aunque se identifique por el culo tomado. Además es una otredad que proviene de un origen enigmático llamado tadey. El esfínter se convierte así en el camino que responde al enigma de la Comarca, a su fundación en el tiempo, a su historia y antropología; el tadey encarnado que habita el desierto. Organizados en tribus que habitan una red de cuevas, los tadeys, para la supervivencia de la especie, copulan sólo de noche con las hembras, casi carentes de chichis. El día está reservado a los machos quienes se entregan unos a otros, en una continua orgía sodomita. Como el gaucho o el indio, el tadey es otro que no posee los valores de la masculinidad asociados a la civilización y al progreso, a la clase social superior, al papel activo y por lo tanto productivo de la sociedad. El tadey se entrega por el ano y al entregarse pierde el poder, su hábitat, el cuerpo e incluso la carne que se comercia. No olvidemos que la Comarca comercializa la carne de tadey. El problema no es tanto sexual como económico pues el sujeto pasivo, mujer o tadey, fundamenta la economía.

Por otro lado, los valores binarios, asociados a la economía, la política y la carne, remiten a la ideas fundadoras de la nación argentina. Me refiero tanto a textos como el Fiord de OL o La fiesta del monstruo de Borges y Bioy Casares, como a El Facundo de Sarmiento; pero sobretodo a El Matadero y su paralelismo con Tadeys. El Matadero, escrito posiblemente en 1840 y publicado en 1871, sucede entre la prohibición y la carne, entre beatos y libertinos, entre “los predicadores federales” y “los salvajes unitarios”. El cuento habla de fundaciones selladas 1)con las guerras fraticidas: “Se originó de aquí una especie de guerra intestina entre los estómagos y las conciencias” (Echeverría 5); 2)con la prohibición: “Quizá llegue el día en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente.” (6); 3)con el sacrificio ritual: “y cayó el soberbio animal entre los gritos de la chusma que proclamaba a Matasiete vencedor” (13); y 4)con el crimen: “Abajo los calzones de ese mentecato cajetilla y a nalga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa” (18). Cuerpo del delito, explicaría Ludmer, como instrumento “para definir y fundar una cultura”, “para marcar lo que la cultura excluye”, en fin una rama de la producción capitalista (Ludmer 15-19)

Al respecto el escritor argentino, contemporáneo de OL, Nestor Perlongher en su texto Matan a una marica escribe “La privatización del ano, se diría siguiendo al Antiedipo, es un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-céntrico) sobre el cuerpo”. Mitológicamente hablando, la idea de Perlongher recuerda a un Zeus pariendo por la cabeza a una Atenas, joven soltera vestida de guerrero, que debió salir del vientre de Tetis, así el hombre-logos se impuso sobre la mujer-cuerpo. El también activista añade, “Si una sociedad masculina es —como quería Freud de Psicología de las Masas— libidinalmente homosexual, la contención del flujo (limo azul) que amenaza estallar las máscaras sociales dependerá, en buena parte, del vigor de las cachas” (el no llegar a tiempo a la chata desencadena en El Fiord de Osvaldo Lamborghini, la violencia del Loco Autoritario; Bataille, por su parte, veía en la incontinencia de las tripas el retorno orgánico de la animalidad” (Perlongher).

La animalidad es la matriz de una muy temida otredad, el otro más antiguo, el salvaje medieval y sus nexos con la naturaleza (Bartra 81-98). Así naturaleza, animalidad, salvaje, tadeys, ano y mujer, antes de sacralizarse vía la religión, son otros insalvables.

Entendemos, entonces, que la falta no radica en la entrega sexual per se sino en la posible otredad sublevada que amenaza al sistema económico o al régimen de propiedad y posesión. No deja de ser curiosa la etimología de la palabra ano, anus en latín que proviene del protoindoeuropeo (ano: anillo) (Sáez 70), adminículo de metal que une parejas y consagra vínculos, ambos rituales de posesión.

Se puede entonces afirmar que si la matriz se convirtió en algo sagrado es porque fue sacralizada por la religión, el matrimonio y el sistema económico de transmisión… He ahí la matriz de la importancia de la otredad femenina. Recordemos que solemos afirmar que detrás del órgano matriz está el misterio de la vida, los hijos, la población que trabaja, mientras callamos que detrás del ano nos esperan los intestinos, y quizás la muerte. Pero el ano permanece y nos mira con el ojo provocador de Bataille, uno sólo como el del yokai Shirime, monstruo japonés, que “no tiene ojos ni nariz más que un único ojo en el culo que brilla intensamente como un relámpago” (Boscá).

Zyanya Mariana,  

México, Mayo 15 y 2017

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[1] Todo el mundo tiene conciencia de que la vida es paródica y que carece de una interpretación./ Así, el plomo es la parodia del oro./ El aire es la parodia del agua/ El cerebro es la parodia del ecuador/ El coito es la parodia del crimen. (Traducción ZM)

[1] Fornicateurs, bouguerons et vendeurs de gens

[2] El Buggery act en 1533 castigaba la sodomía 

[3] Oggi fa un fredo buggerone :‘hoy hace un frío horroroso’, ‘un frío herético’

[4] Todas las citas de Tadeys corresponden a la edición de Mondadori 2012

[5] Según el Codex Theodosianus (livre IX, titre VII, §. 3) y el Codex Justiniani Augusti (livre IX, titre IX, §. 30 (31), tanto Constantino Iero como Constantino IIdo decretaron en sus edictos acerca del adulterio, castigo a todo hombre, declarado “infame”, que se case con hábitos de mujer.

 

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David  a Jonatán: " ¡Cómo sufro por ti,
Jonatán, hermano mío! ¡Ay, cómo te quería! Tu amor era para mí más
maravilloso que el amor de mujeres (2 Samuel 1-26)."
"La Somme le Roy", 1290, francés ms iluminado (detalle),
Museo Británico

ARCHIVO PDF:
ACTAS DE LAS V JORNADAS INTERNACIONALES DE HERMENÉUTICA