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La parodia: Breve historia de un término 2019
Zyanya Mariana Mejía Ascencio (Universidad Iberoamericana)
Zyanya Mariana Mejía Ascencio (Universidad Iberoamericana)
Lo que diferencia a los géneros literarios unos de otros,
es la necesidad de la vida que les ha dado origen.
No se escribe ciertamente por necesidades literarias,
sino por necesidad que la vida tiene de expresarse
: M. Zambrano
Dime cómo imaginas el mundo y te diré en qué orden te incluyes.
: S. Sarduy
es la necesidad de la vida que les ha dado origen.
No se escribe ciertamente por necesidades literarias,
sino por necesidad que la vida tiene de expresarse
: M. Zambrano
Dime cómo imaginas el mundo y te diré en qué orden te incluyes.
: S. Sarduy
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| La Gioconda, Fernando Botero |
La parodia: Breve historia de un término
Actas de las VI Jornadas Internacionales de Hermenéutica.
Buenos Aires, 11 y 12 de julio de 2019
Buenos Aires, 11 y 12 de julio de 2019
En el siglo XVI, y de manera aislada, aparece, por primera vez desde la antigüedad, el término parodia en la Poética (1561) del filólogo Julio César Escalígero. Este pensador, contrario al reformismo de Erasmo, la define: “Así como la Sátira deriva de la Tragedia y el Mimo de la Comedia, la Parodia deriva de la Rapsodia. Cuando, de hecho, los juglares interrumpían su recitación, entraban en escena aquellos que, por amor al juego y para reanimar el ánimo de quienes los estaban escuchando, invertían y trastocaban todo lo que los había precedido… Por esto llamaron paroidoús a estos cantos, porque junto al argumento serio insertaban otras cosas ridículas. La Parodia es así una Rapsodia invertida que transpone el sentido en ridículo cambiando las palabras. Era algo similar a la Epirrema y a la Parábasis…” (Agamben, 2005: 48-49). De esta definición renacentista, que evoca el vínculo del canto con los poemas homéricos (la rapsodia), con la comedia (epirrema) y con la parábisis cómica (especie de metaficción planteada por el coro griego al público), se desprenden dos rasgos considerados canónicos de la parodia: “la dependencia de un modelo preexistente, que de serio se transforma en cómico” y el uso de elementos formales que se mezclan con contenidos nuevos e incongruentes (Agamben: 49).
Esta definición, empero, olvida que en su origen griego el contra canto convoca lo sagrado y lo humano que suscita la risa, en un mismo espacio-horizonte. La parodia representa mundos complejos y cambiantes que fenecen, y revela las contradicciones que hablan de la existencia.
Es posible que por ello, durante la Edad Media, el término desapareciera a pesar de las representaciones paródicas que se interpretaban a finales del año. Se les conocía como la fiesta de los locos o las fiestas del asno (“fête de l`âne”) y en lugar de cantos melodiosos resonaban rebuznos. El alto clero consideraba a estos dramas o recreaciones musicales verdaderas profanaciones pues, como el sacrilegio de la risa, introducían contenidos groseros en la liturgia, el “Officium Circumcisionis”, o mezclaban cuerpo y embriaguez con los ritos sagrados, como lo hacían las misas de jugadores, bebedores y glotones, el “Officium Lusorum”, la “Missae potatorum” y la “Gulatorum” respectivamente (Benet Casablancas, 2000: 61).
En un ensayo acerca de la imagen y sus representaciones, Vida y muerte de la Imagen (1994), Debray explora los fundamentos del pensamiento monoteísta y explica que “El ojo es el órgano bíblico del engaño y de la falsa certeza; su falta hace que se adore a la criatura en lugar del Creador” (Debray, 1994: 66), añade que YHWH, tetragrama de imposible pronunciación, son las cuatro letras del verdadero dios que no se contempla (66-67); todo lo demás, legible y engendrado puede ser falsedad, copia o parodia. Esta disputa entre verdad y representación, entre iconoclastas e iconófilos, reaparecerá primero entre protestantes y católicos; después entre fe legítima e idolatría; entre ciencia y supersticiones y finalmente entre obra original y copia paródica.
En una entrevista de 1953, en la revista Lettres françaises, Sartre condenó la parodia como un “género impotente”, válido exclusivamente para el cabaret (Sangsue, 1994: 9). En esta definición de parodia, como herramienta de parásitos vinculados a la taberna, en realidad se encuentra el culto al caballero y al genio masculino; a la verdad única y épica (frente a la falsedad); a la alta cultura (frente al divertimento populoso); a la consciencia individual (frente al saber público) y a la propiedad literaria (Sangsue, 1994: 8).
La raíz de esta idea brota en el siglo XVIII, cuando el término parodia reaparece en los diccionarios y las enciclopedias pero limitado a una bisagra estilística relacionada al juego, la burla y la ironía; algo afín al término pastiche, definido como imitación irónica o agradablemente crítica (Saint-Gérand, 2010). En Francia, el resurgimiento de la palabra coincide con el pensamiento anticlerical de Voltaire cuestionando en el Candido (1759) las tesis de Leibnitz planteadas en su libro "Ensayo de Teodicea sobre de la bondad de Dios, la libertad del hombre y el origen del mal" (1710). Siguiendo esta tradición ilustrada, el teórico francés Genette, en su texto Palimpsestos (1982), deslinda la parodia de otras figuras literarias al definirla como dispositivo microestructural, cercano a la cita desviada, que invierte un estilo y un tono noble en algo vulgar y bajo (Genette, 1989: 34). Para ejemplificar, utiliza justamente el remedo satírico, Le chapelain décoiffé (1664), escrito por Boileau, Racine y Furetière que transforma los versos serios de El Cid (1636) de Corneille en frases vulgares y burlonas (Genette: 35-36).
En España, aunque la parodia está presente en la Fábula de Píramo y Tisbe (1618) de Luis de Góngora y Argote; en los Sueños y discursos (1627) de Francisco de Quevedo, por sólo nombrar a dos rivales del barroco; así como en la ruptura epistémica (mental e histórica) que, según Foucault, encarnan Las meninas (1656), donde lo simbólico se confunde con la representación de lo humano, y en El Quijote (1605), escrita por Cervantes como parodia de las novelas de caballería (Foucault, 1966: 19-31; 1972: 15-66); el término lo incorpora, hasta 1787, un jesuita, Esteban de Terreros, en el Diccionario Castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina e italiana (1787). En el diccionario de autoridades de 1713, basado en el Vocabolario degli accademici della Crusca (1612), la palabra no se incluye. Su inserción en el DRAE tendrá que esperar hasta 1817.
La palabra también reaparece en inglés junto a las mofas y sátiras de Swift, particularmente la defensa burlona que hiciera el escritor irlandés en Apología del autor, donde reduce la palabra parodia a una figura retórica: “the author personates the style and manner of other writers, whom he has a mind to expose” (“el autor personifica el estilo y las formas de otros escritores, los cuales se tiene la intención de denunciar”) (Swift, 2016: 27). La defensa es para su libro Cuentos de un Tonel (A Tale of a Tub 1704), donde tres personajes –Peter, Martin y Jack–, satirizan con sus acciones y dichos las cristiandades que se disputan la Europa de la época: la Iglesia Católica de Pedro, la Luterana de Martín y la Calvinista de Juan.
Desde la Ilustración, quizás por su tendencia anti-teológica, el término parodia se restringe a una figura retórica que divide moral y jerárquicamente las costumbres y las clases sociales. El Estado ilustrado, dividido entre ciudadanos cultos y pueblos supersticiosos, la desliza hacia un sentido peyorativo ligado a la risa y a lo popular que cabalgó hasta bien entrado el siglo XX en casi toda la cultura occidental. Suele confundirse con la sátira, pues ha servido para atemperar las disputas religiosas y literarias de una época y para educar a los espectadores dentro de un discurso.
Al respecto de las diferencias entre sátira y parodia, la teórica canadiense Linda Hutcheon, explica que la sátira tiene como finalidad corregir y ridiculizar “algunos vicios del comportamiento humano”; mientras que la parodia siempre apunta a “textos o convenciones literarias (Hutcheon, 1992: 178). Añade, en su clásico texto A Theory of parody (2000), que en la etimología del término pueden rastrearse los mecanismos internos de la parodia en tanto género. Por un lado, la voz parodia se conforma de la raíz griega (ᾠδή) ōidḗ /oda equivalente a canción/canto; de ahí su indiscutible naturaleza textual y discursiva en oposición a la sátira. Por otro lado, se compone del prefijo (παρα) para/para que suele traducirse como ‘frente a’ o ‘contra’. Ello implicaría el sentido tradicional que se le da de ‘contracanto’; es decir, una obra que se construye a partir de la mirada de otra y que opone o contrasta dos textos con el deseo de provocar un efecto cómico, ridículo o denigrante, como el de la parodia irreverente y soez. Sin embargo el prefijo (παρα) para también puede significar ‘al lado de’ lo que sugeriría un canto tangencial, que se produce ‘al lado de’ para resignificarlo. Una especie de parodia seria o reverencial que puede cancelar el texto de referencia y ensalzar el paródico. La imitación/transformación implica un mecanismo de reflexión que, no sólo se integra en el nuevo texto como espejo deformado, sino que testifica una distancia crítica de autoridad y transgresión (Hutcheon, 2000: 32-69).
El mundo clásico conocía, sin embargo, una acepción más antigua del término parodia –útil para los serios poemas homéricos como para la parábisis cómica–, que alude al misterio que vincula mélos y lógos, el cosmos y el hombre, y une el canto y la palabra. A la usanza de los metros rítmicos de los Rbhu védicos, donde melodía (μέλος/ mélos) y palabra (λόγος/ lógos) se acoplan para engendrar Maya, los cantos dionisiacos invocaban y destruían mundos. Convocaban, recitaban y disolvían tanto las tragedias, provenientes “de los entonadores del ditirambo”, como las comedias derivadas “de los cantos fálicos” (Aristóteles: 1449a). Dionisio no sólo era el dios de los misterios y del delirio divino, su raigambre extrajera le concedía poder sobre el fuego, manso como la hoguera de la casa y destructor como la llama incierta. Una especie de Ying y Yang, de cosmología dual, de espacio gnóstico lezamiano para entender que detrás del drama se esconde el enigma de la existencia y el vacío.
Era común el quiebre de los cantos, trágicos o cómicos, al introducir melodías discordantes que provocaban risotadas irrefrenables, a esta ruptura se le conocía como contra cantos parà tèn odén/ junto al canto. El primero en usarlo en la estructura dramática fue Hegemón de Taso (Aristóteles: 1488a), posteriormente el citarista Oinipas introdujo “la parodia en la poesía lírica, separando la música de la palabra” (Agamben: 49-50). Según Agamben, la ruptura de este vínculo libera un pará que se convierte en prosa literaria y que con Gorgias hace posible el nacimiento de la prosa artística (50). Se podría añadir que esta separación, señalada por Tiniánov (1992) como una ruptura con el código precedente, origina un imago del logos ateniense que fundamenta la secularización y la prosística de occidente. Este discurso desacralizante en constante tensión, por un lado, revela las culturas y las lenguas enfrentadas en el trasfondo de la representación; por el otro, según Bajtín en Teoría y estética de la novela (1989), explica el origen de la novela moderna en tanto discurso carnavalesco y polifónico. Esta liberación del pará trae consigo un lamento por la música perdida y por el canto devoto, una nostalgia que, según Cicerón, se escucha como “canto obscuro” en el discurso en prosa (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior/ en el habla también hay cierta especie de canto algo obscuro) (Agamben: 50).
Que la parodia se cimente nostálgica y seria puede parecer contradictorio, lo es aún más que con puerilidades hable de la pérdida de lo sagrado. Sin embargo, los iniciados de los misterios paganos asistían a las representaciones con trompos, piñas o espejitos; “puerilia lúdicra, la define un informador malévolo” (Agamben: 52). En efecto, la parodia como canto parecería la suma de ciertas contradicciones, una mezcla de los demás géneros con pretenciones panorámicas. Como la tragedia, supone para el gran público un conocimiento previo de los “mitos” que la componen –es decir, los valores y jerarquías de una sociedad dada en un momento determinado y que Deleuze llama los saberes de una época (Deleuze, 1995: 79); para un grupúsculo más culto, un posible conocimiento intertextual de textos previos, vinculados con la tradición, el canon y las instituciones. El drama se estructura como una unidad con sentido propio, sin embargo, al compartir el ritmo narrativo de la epopeya puede engarzarse como una sucesión de acciones, lo que explicaría la afirmación de Genette que señala la parodia como un género inverso a la epopeya (Genette, 1989: 20). La suma de unidades puede funcionar como una gran alegoría o como un gesto que revela toda una cultura detrás y cierta mirada objetivante u oblicua respecto del mundo que la rodea.
Como la comedia antigua, se desarrolla en un ambiente festivo de total permisividad, carnavalesco y brumoso, como señala Bajtín. El tono festivo, sin embargo, perturba al espectador a lo largo de la obra, dado el exceso de acciones. La peripecia, no se realiza en el sentido optimista de la comedia, ni implica un cambio de Fortuna como en la tragedia, sino una reacción grotesca e ignominiosa. El re-conocimiento de dichas acciones puede producir una risa alterada; un rictus, muy cercano a la mueca de la máscara de la tragedia, y una terrible sensación de rechazo o melancolía pues las normas que sostienen los gustos y prejuicios de la sociedad encarnada se destruyen en la representación.
Y es que a diferencia de la comedia y de la sátira donde la risa es (ελάω) gelao/ gozosa y hace referencia a la alegría, en la parodia la risa es (καταγελάω) katagelao/me río de ti. Literalmente, designa lo denigrante, lo que se subvierte, lo que desciende. Comparte con la palabra catástrofe (κατα – ςτρωφάω) el prefijo cata para referirse a lo que cae, lo que va de los cielos a la tierra, de lo eterno a lo humano (Camacho, 2003). La risa gozosa otorga esperanza pero conserva las grandes estructuras de una sociedad dada. En cambio, la risa de la parodia hace caer al hombre, lo destruye por dentro como sus acciones oprobiosas, lo que explicaría la diferencia que marca Aristóteles, entre los vicios de carácter de los personajes de la comedia y la ignominia de los de la parodia (Aristóteles: 1449a-1449b). Si el espectador permite ser perturbado por la inversión o destrucción de los valores y jerarquías de su época que se representan ignominiosos e insalvables, entonces se produce la catarsis de la parodia: el nacimiento de un tipo de conciencia particular donde lo fatuo y lo profundo se confunden.
La convivencia de lo fatuo y lo profundo, de lo sagrado y pueril, de lo serio y lo soez explicaría no sólo el sentido carnavalesco, fantasmagórico y transgresor, descrito por Bajtín, de la parodia sino su capacidad intertextual. Hablo de una intertextualidad permanente, de un discurso desacralizante que para Kristeva, la teórica búlgara, desnuda “la historia de la lucha contra el cristianismo” (Kristeva, 1997: 15), en tanto estructura de poder. Añade, que “Todo texto se construye como mosaico de citas” (2-3), no como una sucesión temporal o histórica, sino como imaginarios inconscientes y conscientes que se citan palabra tras palabra. Un sistema de relaciones interiores a la literatura que los mismos textos instauran.
En ese sentido, todas las tradiciones literarias estarían bajo el signo de la intertextualidad pero particularmente la literatura latinoamericana, que desde su fundación no sólo está atravesada por los discursos dominantes y coloniales de occidente, sino por la lengua colonial. González Echevarría, en Mito y archivo (2000), propone que, en la región durante la colonia, la literatura encubre la retórica de la ley y la crónica religiosa; en el siglo XIX, se estructura con el discurso naturalista y evolucionista y, a partir del segundo decenio del siglo XX, la literatura se disfraza con el discurso antropológico; de este último tipo el ejemplo canónico sería Cien años de soledad (1967) de García Márquez. Y si bien toda escritura organizada descansa bajo el signo de la cita, reverencial o irónica, no toda escritura puede experimentarse como acción paródica a menos que su gesto provoque la ruptura con lo sagrado. Y es que únicamente pueden ironizar sobre los dioses quienes tienen la certeza de su existencia, pero extrañarlos paródicamente sólo quienes los han perdido, sobre todo si se les convoca en una lengua nacional impuesta. Algo cotidiano en esta región del mundo que, desde su fundación como extensión lingüística de la península hispánica (castellano y portugués), pierde a sus dioses y se reinventa sin encontrarlos.
En nuestra topografía, “barroquismos telúricos en la indómita geografía americana” les llama Alejo Carpentier, la parodia transita un espacio gnóstico, como afirma Lezama Lima en La expresión americana (1993), y convierte la ruptura disonante, que aparece en las palabras y en la entonación, en una cosmología entera. Es una visión desde cierta perspectiva oblicua. Es el espejo que refleja la imagen del espejo; es la representación de la representación de un mundo completo que aparentemente sólo se mira a sí mismo, pero está abierto y en constante movimiento. El lector participa de este tránsito y se convierte en espectador que mira la representación. Un acto paralelo al mirar la escena retratada por Velázquez en Las Meninas. Testificamos cómo los personajes palaciegos se mueven dentro de la habitación; cómo los reyes visitan al pintor en su estudio, cómo Apolo se corona con laureles por haber vencido a Pan mientras Midas adquiere orejas de burro; cómo Atenea golpea furiosamente a una desventurada Aracné. En efecto, la parodia contiene el orden de una cosmología en conflicto, toma con una mano la lengua que rechaza y con la otra la instala en sí mismo, como un quebranto, como pensar con el aparato del enemigo. La parodia sería como un engarce entre una cosmología y otra, como “una fuga de galaxias hacia ninguna parte” (Sarduy, 1987: 36) escribe Sarduy para definir el neobarroco.
Este engarce entre imaginarios textuales se manifiesta como contra-canto reverencial cuando el Inca Garcilaso de la Vega explica las técnicas para tejer el primer puente de mimbre que sirvió al ejército del cuarto Inca en sus conquistas; lo narra en el primer volumen de su acariciada síntesis los Comentarios Reales de los Incas (1609). Este extrañamiento constante, insertado en la lengua, aparece como invasión al cauce cotidiano en la narración de Los ríos profundos (1958), de José María Arguedas y, como gesto soez, en la maqueta del sistema colonial que representa Osvaldo Lamborghini en el tercer capítulo de la saga de los Tadeys (1983).
En Latinoamérica la parodia tiene una función de alquimista entre lo viejo y lo nuevo, en muchos casos con una cierta carga ambigua en el lenguaje, como en el Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta Ópera (1866) de Estanislao del Campo, estructura paródica que permite entretejer y gozar a Goethe y a la gauchesca al mismo tiempo. Entendida como un gesto que revela todo un imaginario a partir de fragmentos, la parodia se opone al monolingüismo pues engarza la lengua traída que se impuso sobre otras lenguas y la lengua hablada. Algo que sucede en los personajes de Pedro Páramo (1955) que citan en su hablar el “Infierno” (1304) de la Divina Comedia, que Dante escribiera en la lengua de los comerciantes florentinos citando fragmentos del Corán (siglo VII). Así, la parodia se convierte en algo más que un género fundante de nuestra literatura, sigue una tradición que cuestiona con una mano y con la otra ornamenta. Como si el exceso estético ocultara algo profundo y quizás sagrado; como si este continente dentro de esta cosmología colonial y reciente, necesitara para expresarse a la parodia.
Zyanya Mariana, 2019
Referencias biblio-hemerográficas
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Esta definición, empero, olvida que en su origen griego el contra canto convoca lo sagrado y lo humano que suscita la risa, en un mismo espacio-horizonte. La parodia representa mundos complejos y cambiantes que fenecen, y revela las contradicciones que hablan de la existencia.
Es posible que por ello, durante la Edad Media, el término desapareciera a pesar de las representaciones paródicas que se interpretaban a finales del año. Se les conocía como la fiesta de los locos o las fiestas del asno (“fête de l`âne”) y en lugar de cantos melodiosos resonaban rebuznos. El alto clero consideraba a estos dramas o recreaciones musicales verdaderas profanaciones pues, como el sacrilegio de la risa, introducían contenidos groseros en la liturgia, el “Officium Circumcisionis”, o mezclaban cuerpo y embriaguez con los ritos sagrados, como lo hacían las misas de jugadores, bebedores y glotones, el “Officium Lusorum”, la “Missae potatorum” y la “Gulatorum” respectivamente (Benet Casablancas, 2000: 61).
En un ensayo acerca de la imagen y sus representaciones, Vida y muerte de la Imagen (1994), Debray explora los fundamentos del pensamiento monoteísta y explica que “El ojo es el órgano bíblico del engaño y de la falsa certeza; su falta hace que se adore a la criatura en lugar del Creador” (Debray, 1994: 66), añade que YHWH, tetragrama de imposible pronunciación, son las cuatro letras del verdadero dios que no se contempla (66-67); todo lo demás, legible y engendrado puede ser falsedad, copia o parodia. Esta disputa entre verdad y representación, entre iconoclastas e iconófilos, reaparecerá primero entre protestantes y católicos; después entre fe legítima e idolatría; entre ciencia y supersticiones y finalmente entre obra original y copia paródica.
En una entrevista de 1953, en la revista Lettres françaises, Sartre condenó la parodia como un “género impotente”, válido exclusivamente para el cabaret (Sangsue, 1994: 9). En esta definición de parodia, como herramienta de parásitos vinculados a la taberna, en realidad se encuentra el culto al caballero y al genio masculino; a la verdad única y épica (frente a la falsedad); a la alta cultura (frente al divertimento populoso); a la consciencia individual (frente al saber público) y a la propiedad literaria (Sangsue, 1994: 8).
La raíz de esta idea brota en el siglo XVIII, cuando el término parodia reaparece en los diccionarios y las enciclopedias pero limitado a una bisagra estilística relacionada al juego, la burla y la ironía; algo afín al término pastiche, definido como imitación irónica o agradablemente crítica (Saint-Gérand, 2010). En Francia, el resurgimiento de la palabra coincide con el pensamiento anticlerical de Voltaire cuestionando en el Candido (1759) las tesis de Leibnitz planteadas en su libro "Ensayo de Teodicea sobre de la bondad de Dios, la libertad del hombre y el origen del mal" (1710). Siguiendo esta tradición ilustrada, el teórico francés Genette, en su texto Palimpsestos (1982), deslinda la parodia de otras figuras literarias al definirla como dispositivo microestructural, cercano a la cita desviada, que invierte un estilo y un tono noble en algo vulgar y bajo (Genette, 1989: 34). Para ejemplificar, utiliza justamente el remedo satírico, Le chapelain décoiffé (1664), escrito por Boileau, Racine y Furetière que transforma los versos serios de El Cid (1636) de Corneille en frases vulgares y burlonas (Genette: 35-36).
En España, aunque la parodia está presente en la Fábula de Píramo y Tisbe (1618) de Luis de Góngora y Argote; en los Sueños y discursos (1627) de Francisco de Quevedo, por sólo nombrar a dos rivales del barroco; así como en la ruptura epistémica (mental e histórica) que, según Foucault, encarnan Las meninas (1656), donde lo simbólico se confunde con la representación de lo humano, y en El Quijote (1605), escrita por Cervantes como parodia de las novelas de caballería (Foucault, 1966: 19-31; 1972: 15-66); el término lo incorpora, hasta 1787, un jesuita, Esteban de Terreros, en el Diccionario Castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina e italiana (1787). En el diccionario de autoridades de 1713, basado en el Vocabolario degli accademici della Crusca (1612), la palabra no se incluye. Su inserción en el DRAE tendrá que esperar hasta 1817.
La palabra también reaparece en inglés junto a las mofas y sátiras de Swift, particularmente la defensa burlona que hiciera el escritor irlandés en Apología del autor, donde reduce la palabra parodia a una figura retórica: “the author personates the style and manner of other writers, whom he has a mind to expose” (“el autor personifica el estilo y las formas de otros escritores, los cuales se tiene la intención de denunciar”) (Swift, 2016: 27). La defensa es para su libro Cuentos de un Tonel (A Tale of a Tub 1704), donde tres personajes –Peter, Martin y Jack–, satirizan con sus acciones y dichos las cristiandades que se disputan la Europa de la época: la Iglesia Católica de Pedro, la Luterana de Martín y la Calvinista de Juan.
Desde la Ilustración, quizás por su tendencia anti-teológica, el término parodia se restringe a una figura retórica que divide moral y jerárquicamente las costumbres y las clases sociales. El Estado ilustrado, dividido entre ciudadanos cultos y pueblos supersticiosos, la desliza hacia un sentido peyorativo ligado a la risa y a lo popular que cabalgó hasta bien entrado el siglo XX en casi toda la cultura occidental. Suele confundirse con la sátira, pues ha servido para atemperar las disputas religiosas y literarias de una época y para educar a los espectadores dentro de un discurso.
Al respecto de las diferencias entre sátira y parodia, la teórica canadiense Linda Hutcheon, explica que la sátira tiene como finalidad corregir y ridiculizar “algunos vicios del comportamiento humano”; mientras que la parodia siempre apunta a “textos o convenciones literarias (Hutcheon, 1992: 178). Añade, en su clásico texto A Theory of parody (2000), que en la etimología del término pueden rastrearse los mecanismos internos de la parodia en tanto género. Por un lado, la voz parodia se conforma de la raíz griega (ᾠδή) ōidḗ /oda equivalente a canción/canto; de ahí su indiscutible naturaleza textual y discursiva en oposición a la sátira. Por otro lado, se compone del prefijo (παρα) para/para que suele traducirse como ‘frente a’ o ‘contra’. Ello implicaría el sentido tradicional que se le da de ‘contracanto’; es decir, una obra que se construye a partir de la mirada de otra y que opone o contrasta dos textos con el deseo de provocar un efecto cómico, ridículo o denigrante, como el de la parodia irreverente y soez. Sin embargo el prefijo (παρα) para también puede significar ‘al lado de’ lo que sugeriría un canto tangencial, que se produce ‘al lado de’ para resignificarlo. Una especie de parodia seria o reverencial que puede cancelar el texto de referencia y ensalzar el paródico. La imitación/transformación implica un mecanismo de reflexión que, no sólo se integra en el nuevo texto como espejo deformado, sino que testifica una distancia crítica de autoridad y transgresión (Hutcheon, 2000: 32-69).
El mundo clásico conocía, sin embargo, una acepción más antigua del término parodia –útil para los serios poemas homéricos como para la parábisis cómica–, que alude al misterio que vincula mélos y lógos, el cosmos y el hombre, y une el canto y la palabra. A la usanza de los metros rítmicos de los Rbhu védicos, donde melodía (μέλος/ mélos) y palabra (λόγος/ lógos) se acoplan para engendrar Maya, los cantos dionisiacos invocaban y destruían mundos. Convocaban, recitaban y disolvían tanto las tragedias, provenientes “de los entonadores del ditirambo”, como las comedias derivadas “de los cantos fálicos” (Aristóteles: 1449a). Dionisio no sólo era el dios de los misterios y del delirio divino, su raigambre extrajera le concedía poder sobre el fuego, manso como la hoguera de la casa y destructor como la llama incierta. Una especie de Ying y Yang, de cosmología dual, de espacio gnóstico lezamiano para entender que detrás del drama se esconde el enigma de la existencia y el vacío.
Era común el quiebre de los cantos, trágicos o cómicos, al introducir melodías discordantes que provocaban risotadas irrefrenables, a esta ruptura se le conocía como contra cantos parà tèn odén/ junto al canto. El primero en usarlo en la estructura dramática fue Hegemón de Taso (Aristóteles: 1488a), posteriormente el citarista Oinipas introdujo “la parodia en la poesía lírica, separando la música de la palabra” (Agamben: 49-50). Según Agamben, la ruptura de este vínculo libera un pará que se convierte en prosa literaria y que con Gorgias hace posible el nacimiento de la prosa artística (50). Se podría añadir que esta separación, señalada por Tiniánov (1992) como una ruptura con el código precedente, origina un imago del logos ateniense que fundamenta la secularización y la prosística de occidente. Este discurso desacralizante en constante tensión, por un lado, revela las culturas y las lenguas enfrentadas en el trasfondo de la representación; por el otro, según Bajtín en Teoría y estética de la novela (1989), explica el origen de la novela moderna en tanto discurso carnavalesco y polifónico. Esta liberación del pará trae consigo un lamento por la música perdida y por el canto devoto, una nostalgia que, según Cicerón, se escucha como “canto obscuro” en el discurso en prosa (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior/ en el habla también hay cierta especie de canto algo obscuro) (Agamben: 50).
Que la parodia se cimente nostálgica y seria puede parecer contradictorio, lo es aún más que con puerilidades hable de la pérdida de lo sagrado. Sin embargo, los iniciados de los misterios paganos asistían a las representaciones con trompos, piñas o espejitos; “puerilia lúdicra, la define un informador malévolo” (Agamben: 52). En efecto, la parodia como canto parecería la suma de ciertas contradicciones, una mezcla de los demás géneros con pretenciones panorámicas. Como la tragedia, supone para el gran público un conocimiento previo de los “mitos” que la componen –es decir, los valores y jerarquías de una sociedad dada en un momento determinado y que Deleuze llama los saberes de una época (Deleuze, 1995: 79); para un grupúsculo más culto, un posible conocimiento intertextual de textos previos, vinculados con la tradición, el canon y las instituciones. El drama se estructura como una unidad con sentido propio, sin embargo, al compartir el ritmo narrativo de la epopeya puede engarzarse como una sucesión de acciones, lo que explicaría la afirmación de Genette que señala la parodia como un género inverso a la epopeya (Genette, 1989: 20). La suma de unidades puede funcionar como una gran alegoría o como un gesto que revela toda una cultura detrás y cierta mirada objetivante u oblicua respecto del mundo que la rodea.
Como la comedia antigua, se desarrolla en un ambiente festivo de total permisividad, carnavalesco y brumoso, como señala Bajtín. El tono festivo, sin embargo, perturba al espectador a lo largo de la obra, dado el exceso de acciones. La peripecia, no se realiza en el sentido optimista de la comedia, ni implica un cambio de Fortuna como en la tragedia, sino una reacción grotesca e ignominiosa. El re-conocimiento de dichas acciones puede producir una risa alterada; un rictus, muy cercano a la mueca de la máscara de la tragedia, y una terrible sensación de rechazo o melancolía pues las normas que sostienen los gustos y prejuicios de la sociedad encarnada se destruyen en la representación.
Y es que a diferencia de la comedia y de la sátira donde la risa es (ελάω) gelao/ gozosa y hace referencia a la alegría, en la parodia la risa es (καταγελάω) katagelao/me río de ti. Literalmente, designa lo denigrante, lo que se subvierte, lo que desciende. Comparte con la palabra catástrofe (κατα – ςτρωφάω) el prefijo cata para referirse a lo que cae, lo que va de los cielos a la tierra, de lo eterno a lo humano (Camacho, 2003). La risa gozosa otorga esperanza pero conserva las grandes estructuras de una sociedad dada. En cambio, la risa de la parodia hace caer al hombre, lo destruye por dentro como sus acciones oprobiosas, lo que explicaría la diferencia que marca Aristóteles, entre los vicios de carácter de los personajes de la comedia y la ignominia de los de la parodia (Aristóteles: 1449a-1449b). Si el espectador permite ser perturbado por la inversión o destrucción de los valores y jerarquías de su época que se representan ignominiosos e insalvables, entonces se produce la catarsis de la parodia: el nacimiento de un tipo de conciencia particular donde lo fatuo y lo profundo se confunden.
La convivencia de lo fatuo y lo profundo, de lo sagrado y pueril, de lo serio y lo soez explicaría no sólo el sentido carnavalesco, fantasmagórico y transgresor, descrito por Bajtín, de la parodia sino su capacidad intertextual. Hablo de una intertextualidad permanente, de un discurso desacralizante que para Kristeva, la teórica búlgara, desnuda “la historia de la lucha contra el cristianismo” (Kristeva, 1997: 15), en tanto estructura de poder. Añade, que “Todo texto se construye como mosaico de citas” (2-3), no como una sucesión temporal o histórica, sino como imaginarios inconscientes y conscientes que se citan palabra tras palabra. Un sistema de relaciones interiores a la literatura que los mismos textos instauran.
En ese sentido, todas las tradiciones literarias estarían bajo el signo de la intertextualidad pero particularmente la literatura latinoamericana, que desde su fundación no sólo está atravesada por los discursos dominantes y coloniales de occidente, sino por la lengua colonial. González Echevarría, en Mito y archivo (2000), propone que, en la región durante la colonia, la literatura encubre la retórica de la ley y la crónica religiosa; en el siglo XIX, se estructura con el discurso naturalista y evolucionista y, a partir del segundo decenio del siglo XX, la literatura se disfraza con el discurso antropológico; de este último tipo el ejemplo canónico sería Cien años de soledad (1967) de García Márquez. Y si bien toda escritura organizada descansa bajo el signo de la cita, reverencial o irónica, no toda escritura puede experimentarse como acción paródica a menos que su gesto provoque la ruptura con lo sagrado. Y es que únicamente pueden ironizar sobre los dioses quienes tienen la certeza de su existencia, pero extrañarlos paródicamente sólo quienes los han perdido, sobre todo si se les convoca en una lengua nacional impuesta. Algo cotidiano en esta región del mundo que, desde su fundación como extensión lingüística de la península hispánica (castellano y portugués), pierde a sus dioses y se reinventa sin encontrarlos.
En nuestra topografía, “barroquismos telúricos en la indómita geografía americana” les llama Alejo Carpentier, la parodia transita un espacio gnóstico, como afirma Lezama Lima en La expresión americana (1993), y convierte la ruptura disonante, que aparece en las palabras y en la entonación, en una cosmología entera. Es una visión desde cierta perspectiva oblicua. Es el espejo que refleja la imagen del espejo; es la representación de la representación de un mundo completo que aparentemente sólo se mira a sí mismo, pero está abierto y en constante movimiento. El lector participa de este tránsito y se convierte en espectador que mira la representación. Un acto paralelo al mirar la escena retratada por Velázquez en Las Meninas. Testificamos cómo los personajes palaciegos se mueven dentro de la habitación; cómo los reyes visitan al pintor en su estudio, cómo Apolo se corona con laureles por haber vencido a Pan mientras Midas adquiere orejas de burro; cómo Atenea golpea furiosamente a una desventurada Aracné. En efecto, la parodia contiene el orden de una cosmología en conflicto, toma con una mano la lengua que rechaza y con la otra la instala en sí mismo, como un quebranto, como pensar con el aparato del enemigo. La parodia sería como un engarce entre una cosmología y otra, como “una fuga de galaxias hacia ninguna parte” (Sarduy, 1987: 36) escribe Sarduy para definir el neobarroco.
Este engarce entre imaginarios textuales se manifiesta como contra-canto reverencial cuando el Inca Garcilaso de la Vega explica las técnicas para tejer el primer puente de mimbre que sirvió al ejército del cuarto Inca en sus conquistas; lo narra en el primer volumen de su acariciada síntesis los Comentarios Reales de los Incas (1609). Este extrañamiento constante, insertado en la lengua, aparece como invasión al cauce cotidiano en la narración de Los ríos profundos (1958), de José María Arguedas y, como gesto soez, en la maqueta del sistema colonial que representa Osvaldo Lamborghini en el tercer capítulo de la saga de los Tadeys (1983).
En Latinoamérica la parodia tiene una función de alquimista entre lo viejo y lo nuevo, en muchos casos con una cierta carga ambigua en el lenguaje, como en el Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta Ópera (1866) de Estanislao del Campo, estructura paródica que permite entretejer y gozar a Goethe y a la gauchesca al mismo tiempo. Entendida como un gesto que revela todo un imaginario a partir de fragmentos, la parodia se opone al monolingüismo pues engarza la lengua traída que se impuso sobre otras lenguas y la lengua hablada. Algo que sucede en los personajes de Pedro Páramo (1955) que citan en su hablar el “Infierno” (1304) de la Divina Comedia, que Dante escribiera en la lengua de los comerciantes florentinos citando fragmentos del Corán (siglo VII). Así, la parodia se convierte en algo más que un género fundante de nuestra literatura, sigue una tradición que cuestiona con una mano y con la otra ornamenta. Como si el exceso estético ocultara algo profundo y quizás sagrado; como si este continente dentro de esta cosmología colonial y reciente, necesitara para expresarse a la parodia.
Zyanya Mariana, 2019
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